Beijing, China

CAFA Art Museum

Museo d’arte per l’Accademia di Belle Arti di Pechino

Arata Isozaki

Iwan Baan - Photo: www.iwan.com/photo_Arata_Isosaki_Cafa_Beijing.php

Metamorfosi museale

Le avventure cinesi di Arata Isozaki cominciano a partire dal 1998 con il concorso vinto per il centro culturale di Shenzen, vicino Hong Kong, proseguite in numerosi concorsi tra cui ricordiamo quelli del Teatro dell’Opera e del Financial Distric di Pechino, nei progetti del centro per l’architettura di Nanjing e dell’ART-Hotel Himalaya, in corso di costruzione a Shangai e al museo CAFA appena ultimato per l’Accademia di Belle Arti nel campus universitario di Pechino. Lo sviluppo di progetti in Cina da parte di un architetto giapponese rimanda inevitabilmente al delicato rapporto storico tra i due paesi vicini, alle origini comuni delle due culture e alle forti differenze con cui si sono sviluppate. Forse questo aspetto è ciò che ha sempre più incuriosito e indotto in tentazione Isozaki a progettare in questo paese.

L’Accademia di Pechino era stata originariamente un collegio elitario dedicato alle Belle Arti, ha subito un forte sviluppo a partire dagli anni ’90 per le politiche di governo che spingevano a sviluppare gli istituti di cultura, ed ora è diventato un grande campus universitario che comprende non solo le Belle Arti, ma anche grafica, design di oggetti, moda, architettura. Dal 2001 il campus è stato trasferito dal centro di Pechino verso aree periferiche per poterlo ingrandire e si è sviluppato in diverse locazioni, tra cui 798, Jiucheng [una ex azienda di vino], Caochengdi e altri. Il museo CAFA era destinato a qualificare il campus principale dell’Accademia con un edificio simbolico e rappresentativo, che potesse ospitare sia una collezione permanente che mostre temporanee di artisti locali e internazionali.

Nelle aree dedicate all’arte, come la 798, si trovano molte gallerie ottenute da fabbriche e magazzini industriali ristrutturati e quasi tutte sono dotate di lucernari e alti soffitti per poter esporre le opere più disparate. Sono spazi adatti per ospitare gallerie d’arte commerciali, ma non consentono altro che esporre in semplici contenitori rettangolari bianchi, come avviene in numerosi altri musei del XX° secolo. Isozaki era stato incaricato di progettare un museo che costituisse un simbolo per il mondo dell’arte in Cina e aggregare semplici convenzionali contenitori bianchi non sarebbe stato sufficiente. La ricerca architettonica si è sviluppata in direzioni meno usuali.

Le strade di Pechino si basano su griglie regolari e quindi l’architettura locale ha sempre teso a svilupparsi in forme rettangolari che seguivano l’andamento dei lotti e delle strade. Il sito su cui costruire il museo era a forma di L, di risulta da altri edifici didattici a fianco dedicati a laboratori di scultura. I primi studi del progettista si sono basati sull’aggregazione di differenti volumi rettangolari in base alle esigenze funzionali e distributive: un foyer di ingresso, una sala conferenze da 600 posti, spazi espositivi al primo piano per le collezioni permanenti, spazi ai piani superiori per le collezioni temporanee. Una volta ottenuta la migliore distribuzione, la scelta architettonica si è indirizzata verso la creazione di due pareti curvilinee esterne che avvolgono le funzioni e trasformano le forme ortogonali in un sistema di spazi organici, interfacciati tra loro con doppi volumi. Una metamorfosi kafkiana del museo tradizionale rimette in gioco la distribuzione convenzionale degli spazi espositivi e consente al visitatore di osservare la stessa opera d’arte in vari modi.

Le pareti curvilinee esterne non sono continue tra loro, ma si compongono di due superfici organiche affiancate, tangenti solo in un punto sulla copertura e rimangono aperte alle estremità. Questo distacco delle superfici favorisce la creazione di lucernari in copertura e di ampie vetrate in facciata, per l’illuminazione delle sale e degli spazi di distribuzione. Gli impianti, le scale di sicurezza e gli ascensori sono contenuti in volumi rettangolari, situati in mezzo alle pareti curvilinee e rivestiti di marmo bianco.

Sono stati previsti tre differenti accessi al museo: un ingresso principale, uno retro per il carico/scarico delle opere d’arte, uno dedicato alla sala conferenze. La facciata curvilinea si biforca dinamicamente per aprire l’ingresso principale. Da esso si accede a un grande foyer a tutta altezza da cui, con un sistema di lunghe rampe rettilinee, si sale gradualmente ai vari piani del museo. Una lunga parete tecnica fa da sfondo al sistema di rampe e contiene tutti gli impianti di condizionamento e di alimentazione elettrica. In questo modo le restanti pareti delle sale espositive sono libere da griglie di ventilazione o da bocchette di ispezione e possono essere usate liberamente dagli artisti.

Gli spazi espositivi del primo piano ospitano la collezione permanente, incentrata sull’arte cinese tradizionale, e hanno un soffitto costante di 3,6m di altezza, pensato appositamente per le opere da esporre. Alcune pareti di partizione e la creazione di una sala speciale per la collezione inglobano il sistema strutturale e lasciano lo spazio espositivo visivamente libero da pilastri. Al secondo e terzo piano, le mostre temporanee vengono esposte in ampi open spaces delimitati solo dal guscio strutturale esterno con ampi lucernari. I grandi spazi previsti consentono differenti tipi di installazioni e sono indicati particolarmente per l’arte contemporanea. Le pareti curvilinee possono fungere da fondali delle opere, oppure gli artisti possono eseguire le loro opere su di esse direttamente. Lo spazio espositivo al terzo piano è del tutto aperto sul doppio volume del secondo piano. Gli ultimi piani e le rampe al livello superiore si affacciano sul foyer a tutta altezza. La luce naturale si diffonde in tutto il museo attraverso membrane in fibra di vetro, previste sotto i lucernari, che espandono la luce armoniosamente in tutte le direzioni. Le forme curve delle pareti generano differenti ambienti luminosi, che danno ispirazione a particolari installazioni sia per gli artisti che per i curatori.

Il foyer del piano terra ha il soffitto più alto del museo e può ospitare installazioni o sculture di grandi dimensioni. Per contemplare l’opera da varie altezze e da vari punti di vista, il progettista ha provveduto affacci da tutti i livelli su questo spazio. Un piccolo palco, in fondo al foyer è stato predisposto per celebrare particolari cerimonie di premiazioni e riconoscimenti.

La sala conferenze da 600 posti scende dal piano terreno verso il cortile interno realizzato al primo piano interrato. In esso possono essere organizzate altre esposizioni all’esterno oppure party di inaugurazione. Nei piani interrati sono previsti i magazzini per le collezioni e spazi a uffici, illuminati dal cortile interno.

Le strutture sono state realizzate in cemento armato fino a metà altezza dell’edificio, mentre le parte terminale a guscio è stata progettata in acciaio. Il rivestimento esterno è stato previsto in tegole di pietra ardesia locale, simile a quella utilizzata per la concert hall di Nara, il Convention Art Center di Shizuoka (entrambi in Giappone) e per il museo Domus a La Coruna (Spagna). Vista la forma organica sono stati studiati particolari metodi di posa delle pietre per disporle in modo uniforme. Il computer e le simulazioni tridimensionali si sono rivelati indispensabili a questo scopo. La pietra ardesia è sempre stata di largo utilizzo nella tradizione cinese. Il progettista ha voluto rinnovarla e renderla simbolo di arte contemporanea applicandola a una curvatura organica.

Andrea Maffei

Arata Isozaki Associati

progettista: Arata Isozaki & Associates / Arata Isozaki, Hiroshi Aoki, Daisuke Tofuku, Ryosuke Kamano, Hu Qian, Kuniaki Takahashi, Tomoyasu Kawakubo, Masahiro Harada

architetti associati : Beijing New Era Architectural Design Ltd. / Cheng Dapeng, Tong Ling, Zhang Lin, Fan Jun, Luo Zenglong CABR Building Design Institute