Per l’inaugurazione la città tappezzata di manifesti: ‘New York is modern again’

Raddoppiato lo spazio espositivo del museo, che ora è di 65 mila metri quadrati

Il grande evento il 20 novembre, dopo quattro anni di lavori. La ristrutturazione firmata dall’architetto giapponese Yoshio Taniguchi

Dopo quattri anni di lavori di ristrutturazione, e un costo che ha raggiunto il tetto di 858 milioni di dollari, il Museum of Modern Art riapre i propri battenti il 20 novembre, mettendosi alle spalle il capannone di Queens che ne aveva ospitato provvisoriamente parte della straordinaria collezione, e le critiche di coloro che avevano profetizzato il declino di un’istituzione che continua a fregiarsi dell’aggettivo moderno in un mondo che aspira a trascendere anche il contemporaneo. Ma il museo ha utilizzato proprio quell’aggettivo per lanciare in grande stile il più importante evento culturale dell’anno, tappezzando la città con le immagini della ristrutturazione realizzata da Yoshio Taniguchi e lo slogan ‘New York is modern again’. I neofiti della metropoli definiscono l’istituzione con l’acronimo MoMA, ma i veri newyorkesi lo chiamano semplicemente ‘Modern’ e riconoscono in questo museo, che un tempo fu definito ‘il peggiore errore del Metropolitan’, il cuore pulsante di una metropoli che attribuisce a se stessa l’autorevolezza della capitale culturale del pianeta.

La prima impressione che comunica lo sfarzo di questa riapertura è che sia l’intera città a essere rinata, mettendosi a sua volte alle spalle il lutto dell’11 settembre: non c’è nulla che comunichi più del ‘Modern’ l’immagine gloriosa e irraggiungibile che New York ha sempre voluto trasmettere, e il fatto che il museo sia riuscito a raddoppiare il proprio spazio espositivo in un periodo di piena regressione (la superficie raggiunta è circa 65 mila metri quadrati) amplifica questo senso ambivalente di understatement e di autentico potere economico e culturale. Il board di miliardari che sovrintende a ogni decisione ne ha affidato la ristrutturazione all’architetto giapponese confidando che avrebbe rispettato lo stile minimalista e conservatore dell’istituzione, e Taniguchi, che finora ha realizzato prevalentemente musei nel proprio paese, è riuscito a compiere una rivoluzione in cui è cambiato tutto affinché non cambiasse nulla.

Sin dall’enorme atrio al di sopra dell’ingresso, nel quale campeggia l’Obelisco rotto di Barnett Newman, il visitatore è cosciente di trovarsi in un ambiente che ha lo stesso codice genetico del museo voluto dalla famiglia Rockefeller nel luogo più centrale della metropoli, ed è sintomatico vedere come ancora oggi tutti i curatori vestano rigorosamente in nero. Sin dai tempi della prima apertura nel 1929, il MoMA ha imposto lo stile dell’austerità almeno quanto il Guggenheim ha scelto quello della rivoluzione, e la collocazione nel cuore della midtwon è stata sfruttata oggi da Taniguchi per un suggestivo gioco di specchi: l’ampliamento ha consentito un ingresso su entrambe le strade che ne costeggiano le mura, e il celebre giardino (ancora non completato) in cui campeggia la capra di Picasso è divenuto una metafora di Central Park. Un altro riferimento alla quintessenza della realtà culturale newyorkese è il sesto piano, concepito come un enorme spazio aperto simile a un loft nel quale verranno istallati gli eventi speciali.

Alla destra della gigantesca scultura di Newman sono esposte le Ninfee di Monet che un tempo dominavano un’intera sala, ma oggi sembrano rimpicciolite in questi spazi sconfinati, dove le aperture simmetriche nelle mura bianche lasciano scorgere delle scalinate che portano ai piani superiori. In un saggio scritto per il ‘New Yorker’, John Updike ha parlato di ‘Cattedrale Invisibile’, e in effetti il contrasto tra gigantismo e minimalismo suggerisce un’atmosfera mistica, densa di riferimenti colti: le fughe di scale sembrano una reinterpetrazione moderna delle suggestioni di Piranesi, e l’uso del metallo negli infissi del quinto piano, dove oggi sono stati spostati i quadri più celebri della collezione, è un omaggio dichiarato a Mies van der Rohe.

Quando scoprì di aver vinto il concorso per la ristrutturazione, battendo concorrenti di primissimo ordine quali Bernard Tschumi e Rem Koolhaas, Taniguchi spiegò ai membri del board: «Se raccogliete molti soldi, vi darò una buona architettura, ma se ne raccogliete ancora di più, la farò scomparire». L’impatto immediato riflette esattamente i sogni dell’architetto, seguito dalla constatazione che non c’è alcun dettaglio che sia in qualche maniera invadente, ma nulla che non sia raffinato e costoso. Il budget, che è cresciuto smisuratamente dal momento in cui il progetto venne approvato, è oggetto oggi di molte polemiche: c’è chi sostiene inaccettabile il costo del biglietto d’ingresso a venti dollari, e chi trova immorale l’aver gestito un’operazione di questo tipo a ridosso dell’11 settembre, mentre il museo si trovava coinvolto in un lungo e doloroso sciopero e altre istituzioni erano costrette a drastici licenziamenti e perfino chiusure temporanee. Degli 858 milioni di costo soltanto 65 provengono dal denaro pubblico, circa 300 sono generati da un bond gestito dalla Goldman Sachs, e ben 500 sono frutto di donazioni private, con una media per singolo donatore di circa 7 milioni.

Nelle speranze del direttore Glenn Lowry, la cattedrale invisibile ospiterà ogni anno due milioni e mezzo di visitatori, che potranno ammirare, oltre ai capolavori più celebri – La notte stellata di Van Gogh e le Demoiselles d’Avignon di Picasso – un enorme quantitativo di opere d’arte che erano finora stipate nei magazzini del museo. Sono state relativamente poche le acquisizioni di rilievo (alcune tele di Bacon, Jasper Johns e una Donna incinta scolpita da Picasso), e la nuova dislocazione privilegia l’importanza delle collezioni private dei donatori ed il gioco delle evocazioni e affinità rispetto alla ricostruzione cronologica che ha caratterizzato storicamente il museo.

Una delle qualità che risalta immediatamente è come la creazione architettonica di Taniguchi riesca a dare a una struttura così imponente la leggerezza dei muri di carta giapponesi, smentendo sul piano della vivacità quello che il Times ha definito con sarcasmo ‘il Metropolitan Museum of Modern Art’. Ciò che ha caratterizzato sin dall’inizio il museo rispetto a ogni altra istituzione cittadina è proprio il senso di appartenenza da parte dei newyorkesi al ‘Modern’, ed è sintomatico l’aneddoto della lettera scritta da Scorsese, Woody Allen e un gruppo di cinephile ai dirigenti del Film Department affinché non fossero prese eccessive precauzioni per la sonorizzazione dei tre nuovi cinema, e venisse lasciato risuonare in lontananza, come succedeva all’epoca della loro gioventù, il rumore della metropolitana sotto le immagini dei capolavori proiettati quotidianamente.

ANTONIO MONDA